Caterina Ricciardi on Anne Carson

Su Anne Carson rileggiamo il saggio  del 2010 di Caterina Ricciardi. Segue un esercizio di traduzione su 'Reticent Sonnet’ della celebrata scrittrice, svolto nell’ambito delle attività di CanaDiana che,  secondo scopi suoi propri, propone il ‘tradurre’ cultura canadese

 

ANNE CARSON
IN AGRODOLCE

Siamo quello che leggiamo, afferma, più o meno, Anne Carson in un’intervista alla «White Review» del 2017, volendo significare che non c’è alcun diaframma interposto fra chi legge e la materia di cui si legge. Di conseguenza, la lettura sarebbe parte di un processo in cui ciascuno di noi diventa, a suo modo, Virginia Woolf o Pascal, George Eliot o Sofocle, e questo perché veniamo catapultati nel cuore del mondo dei libri e dei loro autori con un vigore così trascinante da prestarci a convergere insieme in un’osmosi tenace. E ciò a dispetto dell’epoca globalizzata in cui viviamo, aggredita, com’è – nel bene e nel male –, da una comunicazione tramite media digitali, impostisi ormai come i principali responsabili della perdita di un sapere acquisibile in modo schietto, quello che ci mette in sintonia (fisicamente, non virtualmente) con uno stato emotivo e – idealmente – conoscitivo sia degli altri sia di noi stessi. Se così intende, ne consegue che Carson sembrerebbe battersi per un ritorno – magari assistito digitalmente – alla tattilità della pagina (o della scena teatrale), alla sua magica corrente attrattiva, capaci di sincronizzare la sympatheia tra entità diverse, che resterebbero altrimenti distanti nel tempo o nello spazio.

Appassionata di Simone Weil, Virginia Woolf, Emily Brontë e degli autori antichi (in particolare di Catullo), traduttrice dal greco (Saffo, Sofocle, Eschilo, Euripide), vincitrice di numerosi premi e riconoscimenti (a Berlino, alle università di Cornell e New York, a Toronto) e a lungo docente di studi classici in istituzioni accademiche di alta distinzione, Carson è emersa allo sguardo pubblico solo verso la metà dell’ultimo decennio del Novecento, pubblicando, dopo alcuni volumi apparsi in Canada (per esempio Odi et Amo, Ergo Sum del 1981), presso la prestigiosa casa editrice New Directions di New York, la quale, interessata al suo uso del Classico e a una versificazione del tutto sui generis, finirà con l’adottarla per sempre.

A renderla celebre è però nel 1998 Autobiography of Red. A Novel in Verse (nel 2000 in traduzione italiana), del quale nel 2013 esce un presupposto seguito con Red Doc>. Appropriandosi di due eroi dell’antichità, Carson riscrive la versione lacunosa di Stesicoro del mito di Eracle e il mostro Gerione, al fine di proiettare i due mitici giganti in due squinternati giovani gay dell’odierno Ontario, la terra in cui ella è nata nel 1950, e vive tuttora. Abilmente ella sa attivare in questo cosiddetto ‘romanzo’ l’interazione di autobiografia e mito, tempo antico e tempo presente, nonostante i suoi protagonisti non siano nemici – come nel mito – ma due personalità attratte l’una dall’altra. Essi infatti s’innamorano, si tradiscono a vicenda, si lasciano e si ritrovano, consumando così la loro intesa amorosa nel vortice spiraleggiante di un desiderio costantemente frustrato.

Si può dire dunque che, al di là dei richiami al passato, Autobiography of Red è, nella sostanza, un singolare ritratto autobiografico dell’artista contemporaneo, scritto da un Gerione con le ali (una sorta di Geroneide canadese), tormentato dal suo congenito non sapere della sua quidditas. È un dramma psicologico che il nuovo mostro paradossalmente alato (un angelo di qualche genere?) cerca di ridimensionare tramite lo scottante rapporto omosessuale con Eracle. Con Carson il mito si mette platealmente al servizio di una realtà dissonante a noi vicina, fratturando tuttavia gli antichi schemi di Stesicoro.

Tale scrittura fratta si radica nel corpus delle sue opere con poche varianti rispetto al disegno consueto di una trama verbale fatta di sconnessioni, dettagli luminosi, singole parole promosse a frasi sbrindellate, lacerti provenienti da lontano per restaurarsi nel presente, e un acrobatico rimescolamento intersemiotico di poesia, traduzione, racconto e arti visive (Velàsquez, Edward Hopper, Hokusai, Audubon...): sono le rovine dell’afflato poetico di fine secolo, quasi una radiografia dei dissesti di cui oggi tutti risentiamo.

In tal senso, in Eros, the Bittersweet (1986), commentando La trottola di Kafka, Carson afferma che la «comprensione di qualsiasi dettaglio» è sufficiente «alla comprensione del tutto». Il che vuol dire che alla base della sua scrittura ella pone una rete di dettagli spezzati e al contempo interconnessi, compensati, nel disagio della frattura, dal piacere della metafora che Carson, ricorrendo all’immagine perno del racconto kafkiano, così spiega:

Un significato vortica restando fermo su un asse con moto normale, ovvero allineato alle convenzioni di connotazione e denotazione, ma il suo vorticare non è normale, e la dissimulazione di una verticalità normale tramite un moto bizzarro è impertinenza.

Riferendosi al fallimento del filosofo di Kafka, ella sembra denegare ironicamente il suo stesso metodo: non è detto infatti che un dettaglio ci dia il senso del tutto, come dimostra il racconto, eppure, anacronisticamente, Eros, the Bittersweet aspira a realizzare proprio tale obiettivo. È l’impertinenza, ella precisa, a istigare la ricerca del bello nell’amore, sebbene a un certo punto finisce col subentrare un qualcosa che ne rende impossibile la realizzazione. Quel qualcosa precisa ancora Carson, si deposita nella contraddizione implicita in ogni rapporto d’amore, ovvero nella capacità che l’eros ha di procurare oltre al dolce anche l’amaro. Odi et amo, dice Catullo nel carme 85; glukupikron (agrodolce), scrive Saffo nel frammento 130; bittersweet si dice in inglese; Lest thou thy love and hate and me undoe, ricorda John Donne (da Catullo) in The Prohibition. È il paradosso erotico esposto da Saffo nella celeberrima Ode alla gelosia, che Carson traduce così:

He seems to me equal to gods that man
who opposite you
sits and listens close
to your sweet speaking

and lovely laughing—oh it
puts the heart in my chest on wings
for when I look at you, a moment, then no speaking
is left in me.

 

Come uno degli Dei, felice
chi a te vicino così dolce
suono ascolta mentre tu parli
e ridi amorosa. Subito a me
il cuore in petto s’agita sgomento
solo che appena ti veda, e la voce
si perde sulla lingua inerte.

(Trad. di Salvatore Quasimodo)

 

Ed è sulla base del glukupikron che – per vie analitiche, epigrammatiche e giustapposte – in Eros the Bittersweet Carson si avventura («Eros è un verbo», scrive contestualmente) in una ricostruzione delle modulazioni del dilemma dell’eros nel tempo: da Saffo, appunto, a, per esempio, Omero, Tristano e Isotta, Andrea Cappellano, Dante, Petrarca, Keats, Emily Dickinson, Kierkegaard, Emma Bovary, Anna Karenina, Freud, Lacan, Sartre, fino addirittura a (con un incomprensibile gap dal Cinque al Settecento) Il cavaliere inesistente di Calvino.

Tuttavia, rispetto al suo metodo fratto ed epigrammatico, qualcosa si muove via via che la sua carriera progredisce. Per esempio, in Nox (in latino «notte», come pure «tenebre», «Averno»), un’elegia per il fratello Michael, le modalità di composizione cambiano un pochino. Qui entrano in scena l’immagine, la fotografia, dettagli deittici di fotografie, calchi scansionati di testi antichi, brandelli di tessuti, buste datate per lettera, francobolli da collezione, lacerti di scrittura manuale, vecchie pubblicità, riproduzioni di arti d’avanguardia, zumate, sovrascritture, e infine lemma da dizionario, in cui – come nell’Oxford Dictionary – sotto un singolo termine si danno i diversi suoi significati (si veda sopra il mio intenzionale approfondimento di nox) come potrebbero essere stati intesi dai più svariati autori. Il dizionario diventa dunque, a sua volta, letteratura intertestuale che partorisce un ipertesto da – si fa per dire – Orazio, Properzio, Plauto, ecc. È il caso, per esempio, di «Fortuna». Così riporta Carson:

Fortuna fortunae feminine noun / [cfr. FORS] the more or less personified agency supposed to direct events, Fortune; fortunam temptare to try one’s luck; (distinguished good or bad): bona fortunam (euphemism) nobody; forte fortuna by chance; fortunae committere to entrust to fortune; in fortuna positum esse to be dependent on chance (...).

Nulla di nuovo presenta, tuttavia, tale pastiche se pensiamo alla scrittura collage che la statunitense Susan Howe pratica da tempo. E nulla di nuovo presenta anche Float (2016), una miscellanea di pezzi nuovi o inediti, consistente di conferenze, poesie, ricette, pièce teatrali, un saggio sulla storia del colore purple (purpureo), derivato anticamente dal murice (ce lo aveva già detto Hilda Doolittle), e pamphlet su Hölderlin, Paul Celan, Proust, Gertrude Stein, Picasso, ovvero un potpourri di materiali vecchi e nuovi obbedienti a quel metodo di incollamento che Carson finisce con lo spartire con la grande Susan Howe, con la novità di raccogliere ciascuno di questi elementi in modo scollato, cioè in un ordine di successione che il lettore può ricreare a suo modo. Nel 2017, e non a caso solo dopo la pubblicazione di Float, tutte e due si sono impegnate volentieri in un confronto (o una gara?) al Centro artistico d’avanguardia Fort Gansevoort di New York, riscuotendo entrambe, con le rispettive letture dal proprio canone, un notevole successo.

Naturalmente, le due più fantasiose poetesse multimediali della nostra contemporaneità prediligono materiali diversi. Assieme ad altri divertissement, Carson va prevalentemente sul classico, Howe sul passato del suo paese e dell’Irlanda, entrambi buoni per una tipologia di collage non certo riconducibile, come dimostra il luogo dell’incontro/confronto, all’avanguardia primo-novecentesca (lo aveva già dimostrato Susan Howe).

Ma, per quanto simili e al contempo distanti, Carson e Howe si occupano entrambe di parole, e di parole che funzionano in modo nuovo, con risultati di grande godimento e piacere intellettuale. Carson tuttavia accarezza le parole del suo imponente dizionario (o dei suoi dizionari) in modo diverso, ovvero, depositando enigmaticamente nel loro seno il proprio personale arcano.

 

Tre meditazioni sull’acqua di sapore orientale, composte lungo la strada e in luoghi dove spesso l’acqua non c’è. Di questa materia fluida è costruito Antropologia dell’acqua, apparso in Italia nel 2010 nella traduzione di Antonella Anedda, Elisa Biagini, Emanuela Tandello. Si tratta di un testo ritagliato da Plain Water. Essays and Poetry (1995) della canadese Anne Carson, docente di Classical Studies all’Università del Michigan, traduttrice di Sofocle, Euripide, Eschilo, Saffo, Catullo.

Nel 2000 Bompiani aveva pubblicato Autobiografia del rosso (1998), un romanzo in prosa lirica che ricrea il gigante Gerione dai frammenti di Stesicoro e lo trasforma in un teenager appassionato di fotografia, un piccolo mostro alato gay vinto dall’amore del suo antico mortale nemico: il possente Eracle. In Antropologia dell’acqua, anch’esso in prosa lirica, di classico c’è lo spunto nel prologo in cui si rievoca il mito di Danao e delle sue cinquanta figlie consolidato da Eschilo. Al castigo infernale delle quarantanove Danaidi destinate a versare acqua in un catino bucato per aver ucciso ciascuna il proprio marito la notte delle nozze in nome della verginità, si pone in parallelo «un’ordalia dell’acqua» praticata in una non meglio definita cultura al fine di riconoscere le vere vergini: una fanciulla intatta potrà immergersi senza rischi mentre una donna che ha conosciuto l’amore annegherà.

Il seguito di Antropologia dell’acqua si offre come un esercizio di rilettura di quanto accadde a Ipermestra, la Danaide che disubbidì al padre e accettò il matrimonio dando origine alla stirpe dei Danai; al contempo intende proporre un invito a superare la sfida vendicativa dell’acqua: a tuffarsi e, sorrette dalla leggerezza della propria castità, provare a non annegare. Le tre ripartizioni attraverso cui questo duplice esercizio si sviluppa si codificano, dunque, come riflessioni sull’unione del maschile e femminile – o sulla natura dell’amore – ma con una pregiudiziale: «L’acqua – dice l’incipit – non è una cosa che puoi trattenere. Come gli uomini. Ho provato. Padre, fratello, amanti, amici veri, fantasmi affamati e Dio, uno per uno, mi sono scivolati via dalle mani» (come dal catino).

Nel caso specifico saranno padre, amanti e fratello i co-protagonisti delle tre prove presentate, tre esperienze raccontate attraverso la prospettiva del sapere orientale e, nel primo caso, con la guida di un antropologo, compagno di castità: il buddismo Zen nel pellegrinaggio penitenziale dai Pirenei al Santuario di Compostela e a Finisterre (davanti all’oceano), un modo da parte dell’io narrante per sanare il rapporto con l’autoritario padre malato di alzheimer; nella seconda prova, sarà la saggezza classica cinese a far da guida nel fallimentare tour in campeggio di una coppia da un’immaginaria China City (nell’Indiana) a Los Angeles, ai margini di un altro oceano: la porta dell’Oriente; nella terza prova una pietra preziosa – un quarzo contenente acqua intrappolata «più antica di tutti i mari» – offre infine l’occasione per leggere il carattere cinese Qi («respiro», «energia») che, secondo il maestro di arti marziali seguito dal fratello della voce che parla, è come l’acqua: noi «fluttuiamo sull’acqua, al giusto livello ogni cosa nuota». Sembra una posizione di equilibrio fra antropografie diverse: il pellegrino è un «setaccio»; il campeggiatore è un catino colmo. Oppure (più vero?): «alcune acque ci annegano. Altre no».

 Nei primi due movimenti il tragitto si compie in compagnia di un antropologo: a Compostela (con il Cid) nel segno della castità; a Los Angeles (con l’imperatore «Hades»/Ade) nel segno opposto della sessualità contrappesato da uno studio da parte della moderna Ipermestra del concubinato nella cultura cinese sul finire della dinastia Ming, cui si deve, fra l’altro, l’invenzione delle bambole Daruma, tutte busto e niente gambe; in La pietra del desiderio l’io narrante sembra aver imparato le varie lezioni antropologiche quando ricostruisce il rapporto con un lago (in Canada?) del fratello scomparso sulle rotte della Cina.

 La «pietra» fabbricata dalla scrittura riflette la natura e i gesti di un matrimonio sacro, di una simbiosi erotica con l’acqua. Il nuotatore (swimmer in inglese non ha ‘genere’), con sulla mano l’anello nuziale che lo unisce al lago, si immerge nelle misteriose profondità, le penetra, le accarezza, le possiede con le braccia, mentre un vecchio gatto in agonia lo osserva. I neuroni di un gatto bruciano come quelli di un uomo, egli pensa. Un giorno, quando il lago è «una fredda lastra di piombo», una «Annunciazione» subacquea lo trafigge riportandolo all’infanzia e al padre. Inutile cercare qui la fine della storia. È triste.

Anthropology of Water è un’opera colta, mistica, sincretica nel tentativo di far convergere Oriente e Occidente. Ma più di Eschilo, e i maestri buddisti, sembra Kafka, con la Lettera al padre e il desiderio di attraversare l’Europa a nuoto «da fiume a fiume», a stabilizzarsi come velato nume tutelare. C’è da aggiungere che, nonostante le complessità della costruzione e del messaggio, la fluida scrittura non pone grandi difficoltà. Tanto più questa resa in italiano delude. Al di là di fastidiosi calchi di strutture sintattiche estranee, è bene notare di volata: in un buon italiano non si «sgranocchia bacon freddo» (munching, letteralmente: masticare); il vento non «abbaia», anche se l’originale (belling: il bramire del cervo) non aiuta, ma con un po’ di sforzo la soluzione si trova; la cattedrale di Astorga non «indossa» (wears) ma mostra un intenso rossore; «l’orbita (eye socket) di una trota» non si rattrappisce su se stessa (to whither in): saranno piuttosto le sue «cavità orbitali» a rattrappirsi (appassirsi, spegnersi) mentre sfrigolano in padella; gli antichi pellegrini non arrivavano «su piedi» macchiati, ma «con i piedi»; «has moved» non è «si muove» ma «si è spostata»; «Non più lunghi venti che rotolano dagli occhi di Orlando» non fa senso in italiano se si traduce «winds» nella sua accezione più comune (venti atmosferici) e non si riflette meglio sul contesto. Non si starà parlando dei richiami con il corno - «winds» (gli strumenti a fiato) - che Orlando fa risuonare lontano dalla sua vista a Roncisvalle? Riflettiamoci su mentre sorvoliamo il resto e torniamo all’introduzione firmata dalle curatrici.

Qui troviamo riportato in originale e traduzione (di Anedda) uno dei testi recenti più apprezzati di Carson: Reticent Sonnet, da Possessive Used as Drink (Me). Vale la pena citarlo in parte. I versi:

like Venetian blinds.
Speaking of Venice, called the ‘Shakespeare of the cities’ by a friend

of mine,
reminds me how often the Sonnets misprint ‘their’ for ‘thine’;

beware the fog in Venice.
Beware those footsteps in a hush

(«...come le persiane veneziane. / Parlando di Venezia, chiamata da un mio amico “la Shakespeare delle città”, / mi sovviene come tanto spesso nei Sonetti “loro” è un refuso per “tuo”; // guardati dalle nebbie di Venezia. / Guardati da quei passi che finiscono nel silenzio»).

sono resi così:

come le persiane.
E parlando di Persia, chiamata da un mio amico
Rumi dell’Oriente, mi ricordo
quanto spesso un refuso del Sonetto sia scambiare tu con loro.

Guardati dalle sabbie della Persia.
Guardati dai passi che affondano nel silenzio.

Filologia shakespeariana a parte (i Sonetti, con i loro problemi testuali, sono un’opera di Shakespeare), qualcosa non torna (non più solo l’italiano, o altro). D’accordo che la traduzione può essere – ed è anche bene che sia – una ‘metamorfosi’, o una ricreazione. Ma fino a che punto?

 

 

Anne Carson

 

Reticent Sonnet

A pronoun is a kind of withdrawal from naming.
Because naming is heavy, naming may be slightly shaming.
We live much more lightly than this
we address ourselves allusively in our minds –
as “I” or “we” or “one” – part of a system
that argues with shadow, like Venetian blinds
Speaking of Venice, called “the Shakespeare of cities” by a friend of mine
reminds me how often the Sonnets misprint “their” for “thine”:
beware the fog in Venice.
Beware those footsteps that stop in a hush.
I used to think I would grow up to be a person whose reasoning was deep.
instead I became a kind of brush.
I brush words against words. So do we follow ourselves out of youth
brushing, brushing, brushing wild grapes onto truth.

Sonetto reticente

Un pronome è un ritrarsi dal pronunciare il nome.
Pronunciare  il nome è pesante, può essere  quasi disdicevole.
Noi viviamo in modo molto più leggero,
mentalmente ci volgiamo a noi stessi con allusioni -
‘io’ o ‘noi’ o ‘uno’- che come lamelle
di una tenda veneziana fendono l’ombra.
Parlando di Venezia -Symonds, mio amico, la chiamò ‘la Shakespeare delle città’-
ricordo come spesso i Sonetti   confondono their, loro, con thine, tuo:
guardati dalla nebbia di Venezia.
Guardati da quei passi che si dissolvono nel silenzio
Pensavo di diventar persona capace di pensieri profondi,
invece sono come una spazzola.
Sospingo le parole contro le parole. Seguiamo così noi stessi oltre la giovinezza
spazzolando via l’uva acerba, spingendola fin dentro il vero.